22 des. 2008

Méndez de Francisco González Ledesma o la escritura de una Barcelona en trance de desaparición

Cécile François
University of Orléans (France)

Considerado como uno de los mejores representantes de la novela policíaca española contemporánea, Francisco González Ledesma se sitúa en la encrucijada de dos corrientes narrativas. De la novela negra norteamericana puesta de moda por Dashiell Hammett, el autor barcelonés recupera una serie de códigos que han conformado el imaginario de la ciudad desde los años 20. De la corriente social representada por la serie de los Maigret de Georges Simenon, recoge la mirada comprensiva y humanista de un detective que adopta el punto de vista de la gente humilde. Esta doble influencia da a la narrativa del escritor catalán un tono particular en el que se mezclan la ironía amarga y una dolorosa melancolía que impregna la visión del narrador y los ambientes por los que se desarrolla la acción.
En su libro de relatos titulado Méndez y publicado en el año 2007, Francisco González Ledesma reúne veintidós historias protagonizadas por su personaje favorito, Ricardo Méndez, un viejo policía desencantado y compasivo que recorre solitario las calles de la ciudad condal. A través de su largo deambular se va diseñando progresivamente la imagen de una ciudad más añorada que real, una ciudad que se perfila como la verdadera protagonista de lo que Francisco Gónzalez Ledesma nos invita a leer como la "crónica sentimental" de una Barcelona en trance de desaparición.

Deambular por la ciudad

En los relatos recogidos bajo el título Méndez, la percepción de la ciudad nace de modo natural, al ritmo del recorrido del inspector de policía por las calles de Barcelona. A lo largo de las veintidós historias, Ricardo Méndez no deja de transitar incesantemente de un barrio a otro en un callejeo salpicado de topónimos cuya existencia se puede comprobar en un mapa cualquiera. Sin embargo, "referencialidad" no significa "objetividad". Francisco González Ledesma no escoge un tipo de instancia narrativa que favorezca la distanciación documental o la ilusión realista. Si el narrador, según la terminología de Gérard Genette, es heterodiegético, o sea que no participa como personaje en la historia que nos cuenta, en cambio el punto de vista es interno. Con este tipo de focalización, la visión de la ciudad nos aparece filtrada por la subjetividad de Méndez, un policía, "viejo y tronado", "sin porvenir", "que ya no creía en nada" ["La serpiente vieja": 32]. Hasta podemos decir que la Barcelona que evoca Méndez es un espacio traspasado de sensaciones, profundamente marcado por los afectos del protagonista. En este aspecto, los relatos de Francisco González Ledesma entran en el marco del género negro de inspiración norteamericana en la que la ciudad encarna las emociones y sentimientos de los personajes y se transforma en un espejo que refleja los estados de ánimo del héroe (Blanc: 34).
Es de notar sin embargo que, pese a este punto común, la escritura de la ciudad tal como la concibe el autor catalán se aparta en realidad de la del género negro. Los relatos de Méndez nada tienen que ver con el ritmo rápido y trepidante del estilo "hard-boiled", seco, sincopado y brutal que pretende dar cuenta de un mundo urbano estridente y despiadado en el que reinan el acero, el hormigón, el asfalto y la velocidad. El ritmo del recorrido del inspector por las calles es el de un callejeo al estilo del flâneur de Baudelaire. La actividad favorita de Méndez es el paseo con paradas en alguna esquina o algún bar en los que el protagonista se impregna de los olores, de los ruidos, de los ambientes, de la atmósfera de su ciudad. El viejo policía se siente a gusto en ciertos lugares como el Paralelo que "tiene aromas conocidos que embalsaman a la gente" ["La casa": 17]. Hasta es capaz de percibir "el color del aire" ["El ladrón de recuerdos": 167].
En los relatos de Méndez, la escritura es más bien lenta, pausada, y se amolda a una narración en la que la contemplación sustituye a la acción. En este aspecto, se aproxima a la escritura de Simenon y a la manera con que el comisario Maigret capta los ambientes de las ciudades en las que lleva a cabo su investigación. En Méndez, además, el lento deambular del policía por las calles de Barcelona llega a constituir un soporte para su reflexión como lo muestra claramente el íncipit del relato titulado "Engañar a la mujer": «El amor se ha hecho para la eternidad, pero el sexo, no.» Así pensaba Méndez mientras deambulaba por las calles de su distrito con la mirada perdida [139].
La mención de la "mirada perdida" sugiere que, en los relatos de Francisco González Ledesma, la ciudad es sujeto de una visión interior antes que objeto de descripción (Blanc: 33). Pero, si en este aspecto se aproxima otra vez a la novela negra, es para distanciarse en seguida de ella. En la narrativa del género negro, la ciudad es un espacio dramático en el que no tiene cabida todo lo que no sea desgracia, desamparo y desesperación. Los relatos de Méndez en cambio nos hablan de solidaridad, de compasión y de humanismo. La escritura de la ciudad en la novela negra es estridente y disonante. El detective considera la gran urbe y habla de ella, sea con amargura, sea con odio, pero siempre con una agresividad en la que se mezcla el sarcasmo. Cierto es que los relatos de Méndez no están exentos de ironía porque, como lo explica el autor en una entrevista a El País, "esa ironía es también típica de los barrios obreros como lo era mi Poble Sec: o te lo tomabas así o mejor morirse (
1). Sin embargo, la burla aquí no es mordaz ni cruel. No pretende zaherir ni humillar sino que al contrario se tiñe de ternura a la hora de hablar de una Barcelona muy querida por el autor. En sus descripciones de la ciudad, Méndez nos brinda una visión personal basada en un humor que estriba en la hipérbole y la paradoja como en este fragmento del relato titulado "Acoso sexual": “Méndez se largó a través de avenidas cuyos embotellamientos llegaban hasta los primeros pisos, enjambres de motos aparcadas en las ramas de los árboles, nubes de palomas a las que daba de comer una viejecita hambrienta y parterres tan amarillos que parecían regados exclusivamente con orina de alcalde” [137].
Este tipo de descripción parece remontar el vuelo hacia las altas esferas de la fantasía y nos pinta una ciudad más cerca del universo de los dibujos animados que del realismo que se suele achacar a la novela negra. Por lo general, el humorismo y la ironía de Méndez suelen aparecer en los momentos en que se establecen comparaciones entre los distintos barrios de Barcelona. Si la ciudad de la narrativa negra es única, absoluta, abstracta (es "la Ciudad mayúscula"), aquí se aparta del modelo en la medida en que la Barcelona de Méndez es polifacética. Aparece como una ciudad compleja y diversa, pero también cotidiana y familiar. No representa ni la perversión o la corrupción que aniquila al ser humano que se halla cogido en sus redes ni la fascinación de todos aquellos personajes idealistas y cándidos que esperan encontrar en ella el bienestar material y afectivo. No se encarna al fin y al cabo en el mito eterno de la mujer fatal. Los relatos de Méndez dan cuenta de la diversidad y de la pluralidad de una Barcelona que está más cerca de la realidad que de los mitos urbanos de la novela negra.
Sin embargo, notamos que esta complejidad no es más que una apariencia. La representación de Barcelona se estructura alrededor de unos ejes semánticos que reintroducen en realidad el viejo esquema de la ciudad doble: ciudad visible / ciudad oculta para la novela negra; ciudad alta / ciudad baja para la novela de corte social a lo Simenon. En Méndez, esta dicotomía aparece en una oposición constante, primero entre el Barrio chino y los otros distritos y, segundo, entre el Barrio chino actual y el Barrio chino fantaseado, añorado, que es en realidad el espacio de la nostalgia del protagonista y del autor.

Méndez y el "Barrio chino" de Barcelona

"Yo sólo soy un policía que no se mueve del barrio": así es como se autodefine Méndez al principio del relato titulado "La casa" [13]. Este barrio es evidentemente el Barrio chino, el Barrio por antonomasia para Méndez. Es, como lo explica el narrador, "el corazón barato de la ciudad" ["Una felicidad así de pequeñita": 87]. La imagen del corazón no es fortuita y se repite en otros relatos llamando la atención en su doble sentido, propio y figurado. El Barrio chino que descubrimos a lo largo del lento paseo de Méndez es, en efecto, un paisaje mental y sentimental, pintado con los colores de la ternura y la nostalgia, un paisaje entrañable en consonancia con los estados de ánimo del viejo policía. Pero la palabra "corazón" se ha de interpretar también en sentido recto. El Barrio chino, es decir, la ciudad vieja, es un centro vital, no sólo para Barcelona sino, sobre todo, para Méndez que no puede vivir lejos de él. Apartarse de sus calles, de sus casas, le provoca un malestar físico como se lo explica a la viuda de la Ciutat Meridiana a la que ha venido a interrogar: "A mí ya sabe que no me gusta moverme de Ciudad vieja, donde lo tengo todo a mano. Para venir aquí he de tomar antes un reconstituyente" ["Una felicidad así de pequeñita": 92].
Frecuentemente, el narrador escenifica, con una fuerte dosis de humor e ironía, esta relación particular que el viejo policía mantiene con su barrio. El relato titulado "El orgullo" empieza de la forma siguiente: "«Bueno», pensó Méndez, «voy a morir»" 33]. Pero el narrador desdramatiza en seguida la situación en que se encuentra el policía. Este íncipit no es el arranque de una novela negra en la que el protagonista está acorralado por un pistolero o un gángster a punto de pegarle un tiro. Si Méndez siente miedo y angustia, es porque "le habían destinado de repente a los barrios altos", "a la parte noble de la Diagonal", donde "el aire era demasiado limpio y no traía ningún olor de confianza" [33-34]. Mientras iba adentrándose en esta parte moderna de la ciudad, "Méndez se ahogaba ", "las piernas empezaban a fallarle", como si fuera un montañero que padeciera los efectos del soroche o del aire enrarecido de la sierra. Pero el humor no estriba tan sólo en la hipérbole sino en la paradoja. En efecto, lo que le hace daño al protagonista es precisamente el aire puro, puesto que el narrador apunta que "sus pulmones echaban en falta los productos tónicos de toda la vida", o sea el ambiente viciado de los bares y colmados de su barrio [34]. Regresar a su distrito significa entonces, para Méndez, recobrar el aliento, la vitalidad y las fuerzas perdidas durante esa expedición a los altos barrios de la ciudad. Ya en los aledaños de su Comisaría, “Méndez sintió que estaba de nuevo en su territorio, aspiró el aire de los cafetines, los efluvios de las pensiones baratas, los aromas de los supermercados indios y, como si llevara dos meses en un balneario, se notó reconstruido” ["El ladrón de recuerdos": 169].
El recorrido de Méndez por la ciudad no es lineal sino circular. El Barrio chino constituye el centro de gravedad alrededor del cual se construyen los relatos, que empiezan a menudo con la salida del viejo policía y terminan con la vuelta "a sus barrios, a sus tabernas conocidas, a sus humildes mujeres amadas" ["Las migas de pan": 116]. El regreso de Méndez es siempre un momento de alivio y de plenitud en el que se vuelve a encontrar a sí mismo. El Barrio chino representa así, para él, una bocanada de aire fresco. El exterior de esta especie de burbuja de oxígeno es el que provoca el malestar y la angustia. A este respecto, Francisco Gónzalez Ledesma invierte los códigos de la novela negra, la cual introduce de manera obsesiva los temas del encerramiento y del ahogo. Los personajes del género negro son aspirados por la ciudad como en una espiral de la que no pueden salir a pesar de sus esfuerzos desesperados. En cambio, lejos de sentirse aprisionado, Méndez anhela volver a la Ciudad vieja con la que se siente identificado. El narrador de "La rutina de la historia" recalca esta especie de ósmosis, de compenetración íntima entre el protagonista y su entorno: "Méndez logró lanzar una carcajada donde parecían flotar todos los grises de la ciudad, todos los metales en suspensión y todas las miasmas del aire" [77].
Los relatos de Francisco González Ledesma no dibujan la imagen de una ciudad lóbrega y sórdida en la que los personajes vagan entre los desperdicios de los solares o de la fábricas abandonadas. Las investigaciones de Méndez no lo llevan a los bajos fondos tenebrosos azotados por la lluvia persistente y las ráfagas de viento. Tampoco descubrimos cadáveres en callejones sin salida bajo la luz vacilante de las farolas en una noche siniestra. Cierto es que Méndez frecuenta sobre todo "bares y casas de comida de urgencia" y se aloja en los "cuchitriles" de un "barrio miserable" (
2). Pero Francisco González Ledesma recupera tan sólo una parte de los lugares predilectos de la novela negra. Lo que nos hace descubrir son los barrios bajos, los barrios populares en que el policía encuentra una humanidad doliente y digna de compasión. Y si alguna vez llueve en la ciudad de Méndez, en lugar de abrumar a los personajes y acentuar el aspecto siniestro del decorado, la lluvia cobra el valor de un agua lustral que a la par vivifica y purifica: “[Méndez] salió a la calle y se empapó de la lluvia que lava, la lluvia que renueva, la lluvia que purifica, aunque en Barcelona sólo llueve agua de fábrica [...]" ["El arte de mentir" 106].
Asimismo, el terreno baldío lleno de desperdicios y cascotes que es una de las figuras urbanas más representativas de la novela negra, se convierte aquí en un solar para la construcción de nuevos edificios. Francisco González Ledesma invierte así el tema clave de la derelicción urbana. La ciudad destruida o deconstruida de la narrativa negra luce sus barrios arruinados, sus almacenes y sus depósitos abandonados, sus muelles solitarios. Al revés, la Barcelona de Méndez es una ciudad preocupada por el urbanismo, que se caracteriza por una voluntad de renovación de los barrios más degradados o desgastados por el paso del tiempo.

Méndez frente a la modernización de Barcelona

Por lo general, el personaje de Méndez se muestra muy reacio y crítico frente a la política urbanística llevada a cabo en los últimos años en Barcelona. Algunos relatos como "La casa" lo muestran contemplando obras de derribo. En otros, como "El orgullo", Méndez investiga en barrios nuevos, recién construidos o renovados. Pero cada vez lo vemos aferrarse a sus antiguas casas sin revocar, sus calles estrechas y populosas, sus bares de decorado anticuado. El narrador se burla de este personaje anacrónico que difícilmente acepta los avances del progreso y de la modernidad. En "El ladrón de los recuerdos", describe con mucha ironía a un Méndez apesadumbrado, obligado a moverse por un barrio antiguo en plena renovación urbanística. Como en sus expediciones fuera del Barrio chino, el viejo policía se siente desazonado y desorientado y sólo recobra la serenidad cuando encuentra “por las cercanías bares con calamares fosilizados, croquetas de mamut y caracoles pasados por la piedra en algunos de los mesones más próximos" [166].
Estos lugares constituyen pequeños enclaves que logran resistir las embestidas de la modernidad. Si el narrador los enfoca con la lente deformante de la hipérbole, vemos que, para Méndez, son remansos de paz a los que viene a regenerarse antes de arrostrar la ciudad de las multinacionales. Dos relatos del libro recuperan así el viejo tópico del progreso que ha de matar al hombre. En "La casa", leemos que "Méndez se ahogaba cuando llegó a las flamantes oficinas de la World Internet Association" [34]. Asimismo, el narrador de "El orgullo" resalta la desconfianza y hasta el temor del viejo policía frente a un mundo para él desconocido e inquietante: «Aquí un hombre puede quedar destruido para siempre», seguía pensando Méndez. «Hasta a software recién instalado huele el aire (¿o será hardware?). Bueno, es igual: toda la gente honrada sabe que esos productos son cancerígenos de siempre»" [33].
El conjunto de los relatos dibuja la figura de un personaje totalmente "desbordado", como él mismo lo reconoce en "El orgullo" (
3). Méndez aparece como el último representante de una especie en trance de desaparición, un cavernícola en el sentido recto de la palabra al que le gusta "comer en un bar de los suyos unos calamares de la época del mioceno" ["La casa": 14]
Pero Méndez no se muestra reacio tan sólo a los barrios ultramodernos donde impera la alta tecnología de las multinacionales. El policía se siente abrumado también en los barrios periféricos de la ciudad, esos barrios nuevos en los que se aloja la gente humilde que ha tenido que dejar las casas del centro cuyo alquiler se disparó como consecuencia de la especulación inmobiliaria. Es un Méndez abatido el que contempla las "altas torres iguales", los "bloques iguales", "las calles [que] subían hacia la montaña y bajaban hacia el abismo sin un solo rincón que mereciese tener nombre" ["Una felicidad así de pequeñita": 89]. Es, para él, una visión urbana desesperante. Susana Guillén, la mujer de la limpieza del relato "El orgullo", ha tenido que mudarse a un "desmonte que todo lo tenía lejos: la ciudad, el trabajo, los autobuses, la esperanza" [39]. Vive en una de estas calles desangeladas, “una calle sin pasado, sin historia, sin un abuelo que hubiera luchado en la FAI y sin una vecina que hubiese engañado al marido con el conductor del autobús. La calle tenía un sitio en el plano municipal pero, a diferencia de las que amaba Méndez, no tenía alma” ["El orgullo": 41].
A pesar de las apariencias y del uso de la hipérbole de que se vale el narrador para pintarnos a un viejo policía totalmente desfasado con su época, Méndez no es un personaje caricaturesco. En el relato titulado "Acoso sexual", el inspector reconoce los aspectos positivos del progreso, mostrando así que no está radicalmente en contra de la modernización. La calle Nueva de la Rambla donde se encuentra la comisaría en que trabaja merece este comentario: “[...] había sido inventada otra vez, lo cual -la verdad sea dicha- no disgustaba del todo a Méndez. Ahora había más luz, más casas nuevas, más duchas y más encuentros de cama entre tía y tío [...] realizadas en condiciones sanitarias. Pero la historia estaba siendo expulsada de la calle” ["Acoso sexual": 132].
Lo que lamenta el policía es que el proceso de renovación de la ciudad se lleve a cabo en detrimento de su idiosincrasia. Desde los tiempos más remotos, las viejas calles del Barrio chino han abrigado un mundo abigarrado, cosmopolita, bullicioso, una especie de microcosmo que contribuyó a darle su proyección internacional y su dimensión mítica. Por eso lo que critica el inspector Méndez no es la destrucción de los edificios sino, sobre todo, la deshumanización que conlleva. La nueva ciudad que ha de nacer, moderna, limpia, con sus calles rectilíneas y anchas, supone la muerte de la vieja ciudad pintoresca y viva, una ciudad que era, para Méndez, familiar y entrañable: "Varias casas -no se sabía cuáles- serían derribadas, y de ese parto nacería un solar nuevo, donde a su vez se alzarían apartamentos sin ningún alma, pero con muchos números: escalera A, bloque 2, piso 3, apartamento 208. No habría jardincillos privados, ni un árbol solitario, ni un número de cerámica con un gato estampado" ["La casa": 17].
Así, por medio de la escritura y a través de un personaje emblemático que es un poco su portavoz, Francisco González Ledesma intenta salvaguardar algún que otro recuerdo de este mundo en trance de desaparición. Esas tascas típicas a las que acude el viejo inspector, estos prostíbulos de mujeres acogedoras y metidas en carnes a las que recuerda al contemplar las obras de derribo, son los últimos vestigios de una Barcelona que quisiera retener aún. En el relato "Las migas de pan", tras una expedición fuera de su distrito, "Méndez volvió a sus barrios, a sus tabernas conocidas, a sus humildes mujeres amadas. Ante una barra de vinos baratos y coñacs de garrafa estuvo bebiendo más de una hora y brindando por no se sabía quién" [116]. Si el narrador finge ignorar por quién, el lector puede suponer que será por su Barcelona querida y otra vez recuperada, aunque sea por muy poco tiempo. Es esta ciudad con la sentencia en suspenso la que quiere celebrar Méndez, como lo indica otro relato titulado "El ladrón de recuerdos", donde el reencuentro con sus lugares predilectos "le demostró sin lugar a dudas que, a pesar de las multinacionales, Barcelona aún seguía viva" [166].
Mención aparte merece al respecto este último relato del libro, ya que pone en escena a una serie de personajes que contribuyen, como Méndez, a la conservación del pasado. Son, por una parte, los chamarileros que recogen y almacenan en sus tiendas los objetos viejos arrinconados por el avance de la modernidad. Como lo dice al inspector uno de los personajes: "El pasado sentimental de la ciudad, Méndez, descansa en esos cementerios a los que no lleva flores nadie" [165]. A esta clase de almacenistas se añaden los anticuarios con los que Méndez se siente aún más identificado porque participan no sólo en la conservación sino en el proceso de resurrección de estos objetos sepultados en el olvido, como lo explica uno de ellos: "Nosotros desenterramos esos cadáveres, los pulimos, los maquillamos, les damos dignidad y los devolvemos a la vida" [165].
Todo el libro se estructura alrededor de la nostalgia de una Barcelona en trance de desaparición. Sus personajes intentan ya conservar, ya rescatar, algo del pasado añorado. Unos lo hacen con una acción concreta como es el caso de los chamarileros, los anticuarios e incluso el ladrón de recuerdos mencionado en el título. Otros, como Méndez, procuran grabar en su memoria lo que está a punto de desaparecer derribado por las piquetas o tragado por el tiempo y el olvido: "Méndez miró hacia la casa de una sola planta y se dio cuenta de que constaba de tres partes: un viejo edificio comido por los años, una palmera comida por el polvo y una colección de gatos comidos por la soledad. Luego pasó ante el cartel donde se leía: DERRIBOS MATEU, atravesó la puerta de la casa y se encontró cara a cara con la muerta." ["El tiempo en las ventanas": 53].Francisco González Ledesma recupera aquí, como en otros relatos de su libro, uno de los tópicos de la escritura realista. Basándose en la figura de la metonimia, la descripción permite, en efecto, adecuar la ruina material de la casa con la decadencia física de sus habitantes (sean hombres o animales). Pero la mirada aguda de Méndez es capaz de detectar detrás de las apariencias y de la realidad desoladora que contempla, un motivo de esperanza para que su Barcelona querida no muera del todo: "Méndez miró al hombre. Miró el terrado, el color de las baldosas, el de la ropa tendida, el color del aire. Miró los ojos muertos. Y pensó que, a pesar de todo, aún hay un corazón en la ciudad" ["El ladrón de recuerdos": 170].

En busca de la Barcelona perdida


De lo anterior se deduce que, para Méndez, la verdadera Barcelona, la Barcelona auténtica, no es la que luce su fachada brillante y ultramoderna. Ni es la ciudad de las multinacionales ni la de los barrios nuevos sin alma. Es una Barcelona recóndita, oculta, subterránea que la mirada de Méndez hace aflorar a lo largo de los relatos. Como lo indica el propio autor en el prólogo de la edición francesa, su protagonista "deambula por las entrañas de la ciudad y los recovecos íntimos por decirlo así de una Barcelona que no se ve pero que palpita en el aire (
4).
Francisco González Ledesma reanuda así con la temática tradicional de la novela negra. En efecto, en Méndez, como en la narrativa clásica del género, la finalidad del relato es el desciframiento de la ciudad con la consiguiente revelación de su verdad profunda. La ciudad auténtica no es la que se ve sino la que se descubre debajo de las apariencias, del otro lado del espejo en los que los valores están invertidos. El trabajo del detective consiste en sacar a luz los secretos de la ciudad, revelar su verdadera cara. La novela negra es un recorrido urbano en el que el objeto de la investigación es la propia ciudad. En Méndez, el viejo policía busca también la verdad de su Barcelona, la que se esconde bajo la superficie brillante y helada de la modernización. Intenta rescatar la ciudad auténtica que la nueva urbe amenaza con engullir y enterrar en el olvido.
Lo primero que constata Méndez en el relato "Acoso sexual" mencionado anteriormente, es que frente al empuje de la ciudad moderna, "la historia est[á] siendo expulsada de la calle"[132]. Ahora bien, la historia a la que se refiere Méndez es ante todo lo que Unamuno llamaba la "intrahistoria", es decir la historia sencilla de los habitantes del barrio, de la gente común que, con su vida oscura y su "felicidad así de pequeñita", ha escrito la crónica de las calles de Barcelona: "Méndez sabía que en esas baldosas gastadas, esos cristales empañados, esos patios de atrás está escrita la historia de la ciudad que no se escribe nunca" ["El ladrón de recuerdos": 167].
Pero lo que se trasluce a través de estas "historias mínimas" es también la Historia con hache mayúscula. A lo largo de sus relatos, el autor procura rescatar la memoria colectiva de España, la que escribieron todos aquellos héroes anónimos y silenciados por el "Pacto del olvido" de la Transición democrática. Así es como la narrativa de Francisco González Ledesma entronca con la de otros autores contemporáneos como Javier Cercas o Juan Marsé. Para Méndez, "una calle sin pasado" es, como lo dice por ejemplo en "El orgullo", una calle sin historia, sin un abuelo que hubiera luchado en la FAI" [41]. La Barcelona de los relatos de Francisco González Ledesma es ante todo la de los vencidos: vencidos de la vida primero, es decir todos aquellos personajes abrumados por el peso de la soledad o de la pobreza; vencidos de la guerra civil segundo, a los que va dedicado un relato entero. En "La estatua", en efecto, asoma una crítica a la vez social y política a través de un personaje lastimoso, el de la mujer de un escultor cuya obra había sido sepultada en un almacén municipal durante más de cuarenta años. A pesar de la generalización que encierran sus palabras, en este relato el narrador denuncia la actuación de la censura franquista que amordazaba a los artistas: "En los países que han tenido muchas guerras son retiradas las estatuas de los vencidos para poner las de los vencedores, cambian los nombres de las calles y algunos artistas ven proscritos sus nombres" [96].
En "La estatua", el narrador da fe de un acto de justicia (o, mejor aún, de reparación de una injusticia) hacia el marido de la protagonista. "Con aquel acto", escribe el narrador," la ciudad pagaba una deuda" [98]. Es más, la instalación de la estatua esculpida por un artista "rojo" en una plazuela de Barcelona participa en la recuperación de la memoria colectiva.
Este trabajo de rescate corre a cargo no sólo de los concejales o de los prohombres de la ciudad sino del propio inspector. En el relato titulado "Los gemelos", Méndez se propone así contarles a sus colegas un caso acaecido durante la guerra civil. A uno de los jóvenes que se burla de sus viejas historias asimilando la época de la guerra civil a los "tiempos de Arca de Noé", Méndez replica: "Te parece a ti, pero mucha gente que la sufrió aún vive, y mucha gente que murió en ella aún sigue dejando un recuerdo en las esquinas" [123].
La ciudad lleva así los estigmas del pasado. Sus calles dan fe de los muertos, son un recordatorio o un museo inmaterial en el que se conserva la memoria colectiva de la ciudad y, más allá, de España. Con su relato sobre la guerra civil, Méndez a su vez intenta preservar y transmitir a la nueva generación esta historia no escrita ni vindicada por las autoridades oficiales. Y lo hace partiendo de su barrio, de los edificios, de los rincones de su distrito. Como lo declara en el relato titulado "Nadie escribirá esta historia": "Yo, como es natural, conocía la historia de todas esas casas, como conozco la historia de toda la Barcelona vieja"[156]. Ya al principio del relato, el narrador comentaba la extraña relación que mantiene el viejo inspector con su ciudad: "[...] se detenía a veces a contemplar las ruinas, como si quisiera hablar con los fantasmas que aún habitaban en ellas: malas lenguas decían que los fantasmas también querían hablar con él" [155].
En realidad, como guardián de la memoria colectiva, Méndez es un archivo por sí solo, o como se lo dice su jefe: "Usted mismo, ahora que lo pienso, es un museo en trance de derribo, Méndez" ["El ladrón de los recuerdos": 161]. La memoria de Méndez es, utilizando la terminología de Colmeiro (1992: 35-36) "un reducto nostálgico de valores esencialmente humanos" entre los que destacan la solidaridad y la lucha por el ideal.
Es más, lo que quiere grabar y conservar en su memoria es ante todo lo que fue su mundo en otro tiempo. La contraportada de la edición española presenta en efecto a Méndez como un "cazador de sueños perdidos y heridas ocultas" que va "arrastrando entre coñac y coñac la nostalgia de su antiguo mundo". La Barcelona añorada por el viejo policía es pues la de su juventud o sea la de la juventud del autor como lo reconoce el mismo Francisco González Ledesma en una entrevista publicada en El País. Al periodista que le pregunta de qué se puede tener nostalgia cuando el período añorado es el de posguerra con su séquito de hambre, miseria y represión, el novelista catalán responde: "De la juventud, por cabrona que sea, si lo superas con dignidad. Y del espíritu de complicidad y de lucha por grandes ideales. Se batía por una bandera, por un muerto..." (
5)
Esto explica quizá que la reflexión sobre el tiempo ocupe una posición central en los relatos de Méndez. La conciencia del transcurrir de los días y del consiguiente desgaste sufrido por los hombres y las cosas provoca en el viejo inspector una especie de vértigo como en "La estatua", cuando "tuvo que cerrar los ojos [porque] a veces le ahogaba la sensación del tiempo" [97]. En otro relato titulado "La casa", el narrador explica que a Méndez, "le horrorizaba perder su memoria, es decir su identidad, es decir la necesidad de formar parte del tiempo que ya se había ido" [17].
El rescate de la memoria colectiva de Barcelona viene así estrechamente relacionado con la conservación de la memoria individual, íntima y sentimental en la que se funda la identidad. La evocación recurrente de las obras de derribo cobra por tanto un valor simbólico. Es, a la vez, el espacio desde el cual el protagonista recupera el pasado y la memoria (personal y colectiva) a la par que deconstruye, y reconstruye el mito de Barcelona.

La reinvención de la ciudad

En Méndez, la reconstrucción de Barcelona se verifica en su doble vertiente, urbanística y literaria. Desde el punto de vista material y concreto, las obras de derribo y los solares señalan la emergencia de una ciudad nueva y moderna planificada por las autoridades municipales. En el plano de la escritura, se invierte el proceso. En vez de situarse de cara al futuro, Méndez lleva a cabo un viaje de retorno hacia el pasado. Lo que surge ante sus ojos no es la ciudad real en construcción sino una Barcelona reinventada, reelaborada a partir de una serie de estereotipos literarios y de la mitología personal del autor.
Como lo señala Jean-Louis Blanc, el personaje de la novela negra no se coloca frente a la ciudad a la manera de un testigo sino que da cuenta de ella mediante "visiones emocionales" que pretenden restituir su verdad profunda (Blanc: 49). Los relatos de este género han forjado así una imaginería de carácter ambivalente que se nutre de la visión fantasmática de una ciudad dual, a la par fascinante y repulsiva, cuya máxima encarnación es la figura de la mujer fatal. En la primera mitad del siglo XX, la literatura española se inspiró en la representación de las ciudades norteamericanas para construir su propia visión de Barcelona. Como lo explica Sophie Savary, a partir de un barrio popular real, el Raval, se edificó el mito de una "Barcelona-Chicago", una especie de "Chinatown" de inspiración norteamericana con su población abigarrada y marginal, sus tráficos y su violencia [93].
El mito se enriqueció con los aportes de algunos escritores europeos, franceses en particular (como Francis Carco o Pierre Mac Orlan), que construyeron un espacio fantasmático, el de un París a la vez romántico y popular. Así nació el Pigalle literario (y cinematográfico), con sus cabarets, sus prostitutas de corazón tierno, sus chulos de habla sabrosa y su hampa respetuosa del código del honor y de la amistad. La imagen de Barcelona se situaría en la confluencia de estos dos mitos literarios que participaron en la construcción de un Barrio chino mucho más imaginario que real, un espacio que la narrativa policíaca española reciente procura mantener vivo a pesar de la acción destructora de las piquetas (Savary: 94).
Aunque Francisco González Ledesma comparte con Eduardo Mendoza o Vázquez Montalbán la misma preocupación por el rescate de la memoria urbana, no por eso echa mano de los estereotipos que han conformado la imagen tradicional del Barrio chino barcelonés. El Raval que rememora no es el de los tráficos y de los crímenes violentos. Es el de los pequeños delincuentes, los estafadores de poca monta, las gentes vencidas por la soledad y el desencanto. Es la Barcelona de los perdedores de la vida. Pero es también la de las luchas revolucionarias de principios del siglo XX. El narrador de "Acoso sexual" recuerda, con tanta nostalgia como Méndez, a "los obreros en huelga, los anarquistas que no creían en Dios (y además lo decían), las mujeres de los revolucionarios, [...] los jornaleros de las fábricas del Raval" [131-132]. La Barcelona que intenta rescatar y reencontrar también es la de los republicanos del 36 que lucharon contra el avance de las tropas franquistas en una época en la que soplaba un viento de ilusión y esperanza.
Esto es lo que busca Méndez a lo largo de su recorrido, incluso cuando se aleja de su distrito y se adentra en otras zonas de la ciudad. En el relato titulado "La rutina de la historia", vuelve al barrio de Santa María del Mar que no había pisado por años y halla milagrosamente un reducto protegido en el que el viejo Marcos conserva fotos y canciones que "parecía[n] llegar desde el fondo del tiempo, gritada por un coro de muertos" [69]. Al llegar allí, Méndez da cuenta de que: "El barrio no había cambiado [...] desde tiempos de las banderas rojas, las barricadas y las mujeres que acompañaban a sus hijos con un fusil, y quizá de esa eternidad sacaba el señor Marcos su memoria y su vida" [67].
Entre los lugares predilectos evocados por Méndez en su recorrido por la ciudad figuran tambien los antiguos prostíbulos, no porque los haya frecuentado como cliente sino porque le remiten al principio de su carrera, es decir a su juventud, a una época en la que todavía era un policía lleno de ilusión y con la esperanza de un ascenso rápido. Son lugares cargados de memoria que hacen surgir ante los ojos de Méndez visiones pintorescas y subidas de color, muy alejadas de la imagen sórdida y violenta que de la prostitución nos brinda la novela negra. Dos relatos del libro sitúan la acción, total o parcialmente, en este tipo de establecimiento. En "La casa", el prostíbulo constituye el único "punto de referencia en la memoria de Méndez" [15]. Como lo explica el narrador, "Méndez llevaba años y años sin ir a aquella otra parte de la ciudad y por lo tanto había ido perdiendo todas las referencias menos una." El imán que atrae al viejo inspector, permitiéndole orientarse por el laberinto de un barrio que no reconoce, es la casa de la señora Bou.
Al contemplar la fachada del viejo establecimiento, Méndez resucita por unos minutos los fantasmas del pasado. Surge la visión pintoresca y vívida de una casa selecta y elegante en la que reinan el orden, la discreción y el buen humor. Las "chicas" no son profesionales sino mujeres ligeras, solícitas y alegres a las que la señora Bou trata con bondad y comprensión. El segundo relato "La rutina de la historia" es interesante a este respecto porque opone dos tiempos: la época actual y la época dorada añorada por Méndez. El narrador presenta la casa de "Madame Kissinger" señalando desde el principio que, antaño, "pasaba por ser una de las más selectas, discretas y minoritarias de Barcelona " [57]. Como la de la señora Bou, estaba adornada con gusto, como una casa burguesa, con muebles "nobles, macizos y artesanos". "Las flores naturales abundaban, y abundaban también las alfombras regionales, los estantes con cristalería, las acuarelas marinas" [58]. Pero al entrar en el salón, Méndez constata que "esto ha cambiado mucho" [60]. No sólo la decoración ha cambiado sino que han cambiado los clientes y las chicas de las que "ninguna se somete a un horario y a un saber estar", como lo lamenta la señora Kissinger antes de concluir con pesar: "No es como antes" [60].
La contraposición de las dos épocas permite entender que tanto el narrador como Méndez restituyen una visión más literaria que realmente recordada de los prostíbulos "a la antigua". En efecto, ésta parece inspirarse en la representación que nos daban los escritores decimonónicos de los pisos de las mujeres galantes como la Nana de Zola. Es bastante significativo a este respecto que la decoración del salón de la señora Bou sea calificada de "parisina" y que la otra patrona se llame "Madame". El modelo que sirve de base para la reconstitución del ambiente de los antiguos prostíbulos de Barcelona podría ser también el de la "Maison Tellier" de Maupassant, en la que las chicas formaban una especie de familia bajo la tutela de una patrona bondadosa y maternal (
6).
La Barcelona que brota de la memoria del protagonista para desplegarse ante los lectores es una ciudad reinventada por Méndez, un personaje que tiene "una desmedida afición por la lectura" ["Engañar a la mujer": 140]. Y es de pensar que, entre los libros que deforman los bolsillos del viejo inspector y que devora entre coñac y coñac en sus cafetuchos de mala muerte, figura algún que otro relato del género realista o naturalista. La representación del prostíbulo a la antigua o la evocación de los movimientos revolucionarios (y del mundo obrero en general) son, en efecto, totalmente ajenas a la temática de la novela negra e incluso del relato detectivesco a lo Simenon. Como lo explica Méndez en uno de sus soliloquios: "las ciudades y las calles necesitan ser inventadas [...] y no las inventan los urbanistas ni los coroneles de caballería: las inventan los seres más o menos desamparados que viven en ellas" ["Acoso sexual": 131].
Estos "seres más o menos desamparados" no son tan sólo los obreros del Raval, las prostitutas de corazón de oro y los delincuentes de poco fuste. Son también los viejos inspectores que, como Méndez, arrastran su desencanto y su ironía amarga por unas calles tan viejas y tronadas como ellos. Y son los escritores que, como Juan Marsé o el propio Francisco González Ledesma necesitan reinventar el escenario vital de su juventud para que se vaya convirtiendo progresivamente en una geografía mental, secreta e íntima, o en un "paisaje moral" (
7).

Conclusión
Aunque Francisco González Ledesma está considerado como un maestro del género negro, se echa de ver que, en Méndez, su representación de Barcelona poco tiene que ver con el mito de la urbe monstruosa que destruye y engulle al hombre. El viejo inspector nos brinda el retrato de una ciudad entrañable, portadora de valores sociales y urbanos que dejan al descubierto la profunda humanidad de sus habitantes. Los relatos de Francisco González Ledesma comparten con los de Georges Simenon el gusto por la descripción de los paisajes y ambientes sociales que los relaciona con el realismo tradicional. Pero el escritor catalán les añade un componente afectivo que convierte su libro de relatos en una declaración de amor a la ciudad de su juventud.
La Barcelona de Méndez es, en efecto, una ciudad más fantaseada que real, una ciudad "reinventada", pintada con los colores de la melancolía y de la nostalgia. Si, como lo pretende el narrador de "La casa", lo que se nos cuenta es "una verídica historia urbana" [24], también es cierto que todo viene filtrado por la memoria selectiva y afectiva de Méndez y el poder de su imaginación. Por lo tanto, aunque Francisco González Ledesma deconstruye aquí el mito del Barrio chino heredado de la novela negra para reivindicar una visión de tipo más social y realista (
8), la verdad es que, a su vez, su obra va construyendo, página tras página, una nueva mitología elaborada a partir de la geografía sentimental del autor.
Saliendo ahora del terreno propiamente literario, quizás sea posible establecer un vínculo entre la visión de Francisco González Ledesma y la reflexión del cineasta José Luis Guerín sobre la ciudad de Barcelona. En efecto, en su documental En construcción del año 2001, el realizador filma un solar del Barrio chino del que va emergiendo a lo largo de los meses un edificio nuevo. Como en Méndez, el gran tema de la película es el de la transformación urbana que va arrinconando a la gente humilde, con su historia y su memoria, para acabar expulsándola definitivamente del "viejo corazón" de Barcelona. El novelista y el cineasta escriben así, cada uno con sus medios propios, una especie de "crónica sentimental" de Barcelona que Francisco González Ledesma ha convertido, a lo largo de su dilatada carrera, en un verdadero himno a Barcelona.

Notas
(
1). "En España todavía falta cultura lectora para la novela negra", Entrevista de Carles Geli a Francisco González Ledesma, El País, 8 de septiembre de 2007.
(
2). "La estatua", p. 96 y "Una felicidad así de pequeñita", p.87.
(
3). "Todo aquel mundo de la Nueva Economía lo desbordaba. Para que nada faltase, el aire era demasiado limpio y no traía ningún olor de confianza; seguro que de vez en cuando lo desinfectaban, y el Ayutamiento cobraba por ello una tasa municipal" ["El orgullo": 33-34].
(
4). "Les histoires que vous tenez entre vos mains, ami lecteur, n'apparaissent pas dans les rapports de police, ce sont les histoires d'un Méndez souterrain qui déambule dans les entrailles de la ville et les recoins intimes, pour ainsi dire, d'une Barcelone qu'on ne voit pas mais qui palpite en l'air" (Francisco González Ledesma, août 2003, in Méndez, Nantes: l'Atalante, 2003, p.9.)
(
5). Entrevista de Carles Geli, El País, 8 de septiembre de 2007. En las páginas del mismo periódico, Francisco González Ledesma evocará otra vez esta nostalgia de la juventud: "Lo que añoro no es el pasado, sino la juventud perdida." (Rosa Mora, El País, 5 de febrero de 2007). Quizá se transparente la figura del autor en un personaje de "El regalito" que Méndez presenta como "un amigo lleno de otoños interiores y de ilusiones muertas" [127]. Los valores de solidaridad y de humanidad, la lucha por un ideal que pregonan los personajes del libro serán los del autor que luchó desde las filas de la oposición antifranquista junto con otros escritores y periodistas como Manuel Vázquez Montalbán.
(
6). Tanto la novela corta de Maupassant como los dos relatos de Francisco González Ledesma pasan por alto los temas de la explotación o de la violencia infligida a las prostitutas. Y si, en "La rutina de la historia", Sandra, una de las chicas, se siente amenazada por su ex chulo, es en el interior de la casa de Madame Kissinger donde encuentra amparo y protección.
(
7). "Así, con el tiempo y casi sin darme cuenta, el escenario vital de mi infancia se me fue convirtiendo poco a poco en un paisaje moral, y así ha quedado grabado para siempre en mi memoria" (Juan Marsé: 196). Asimismo, en su entrevista a Carles Geli (El País, 08-09-2007), Francisco González Ledesma confesaba: "Uno está marcado por las emociones de niño".
(
8). "[...] nunca pretendí hacer novela negra, siempre quise escribir novela social, aunque, quizá, en el fondo venga a ser lo mismo" (Rosa Mora, El País, 05-02-2007). A lo que añade el autor algunos meses más tarde: "La novela negra es el mejor género para explicar una realidad social" (Carles Geli, El País, 08-09-2007).

Bibliografía
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COLMEIRO, José F. "Posmodernidad, posfranquismo y novela policíaca", España contemporánea, vol.5, 1992. 27-39.

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GENETTE, Gérard (1972). Figures III. Paris, Seuil.

GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco (2007). Méndez. Barcelona: Almuzara.

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MARSÉ, Juan. El embrujo de Shanghai (1993). Barcelona: Plaza y Janés "Debolsillo", 2002.

MORA, Rosa. "El recuperado Méndez", El País, 5 de febrero de 2007.

SAVARY, Sophie. "Comment des polars barcelonais modèlent l'imaginaire de la ville", Géographie et culture, n°61, 2007.

CiberLetras: revista de crítica literaria y de cultura, 20, december 200